miércoles, 18 de octubre de 2017

D. FERNANDO DE COCA



La disposición de este sepulcro, aunque no la de su estatua, lo mismo que sus adornos y su ejecución, es enteramente igual al de D. Martín Vázquez de Arce, en Sigüenza. Un arco conopial simulado recubriendo otro real de medio punto; un testero, hoy liso y encalado, con un cuadro que han colgado en él, y que antiguamente estaría recubierto por pinturas y por otra inscripción; la urna sobre leones, y en su frente dos pajecitos, lo mismo que allá, sosteniendo el escudo, y en el resto, que aquí lo forman espacios mayores, cardos góticos de una fractura exactamente igual. La relación de tamaños y la impresión que causa uno y otro sepulcro es idéntica.

También la estatua se asemeja mucho por su ejecución a la del Doncel. Los ropajes tienen la misma dureza y la misma continuidad y paralelismo en los que caen rectos, y están tratados con la misma y especial factura; pero como aquí son mucho más abundantes, se causa con ellos una impresión mayor de sequedad. Las proporciones, aunque estén más veladas con tanto ropaje, son también elegantísimas y tienden a alargar.

La cabeza y las manos son superiores, por su trabajo, a las del Doncel, pero ofreciendo iguales particularismos y anomalías. También aquí son los ojos muy aovados, aunque no tan a flor de cara, y los pómulos salientes, y excesivas las distancias desde la oreja y desde la base de la nariz al mentón, y agudísimas y duras las cejas, y muy acusado el surco nasolabial, y el cabello, aunque más corto, trabajado de igual modo, tanto en el modelado y ondulación general de la masa como en la técnica y la intención de las ranuras y la iniciación de los mechones. Las manos acusan sus falanges y, sobre todo, sus venas, con las mismas anomalías, y aunque su dibujo es más correcto, no dejan tampoco de ser defectuosas.

A esto hay que añadir que la época posible de este sepulcro coincide perfectamente con la del Doncel y con la probable del Maese Juan, que tan estrechas relaciones tiene con aquella; y que, según la afirmación del Sr. Quadrado, D. Fernando de Coca fue canónigo de Sigüenza, donde nada de extraño tendría que conociera al escultor y le encargada el sepulcro.

Por todas estas razones yo creo que el monumento se debe al mismo artista que hiciera el de D. Martín Vázquez de Arce, aunque claro está que este género de obras no las puede hacer nunca un hombre solo y se haría ayudar, lo mismo que en Sigüenza, por algún oficial. Si esto es así, seguiría pensando que se debe al maestro el trazado general y una dirección muy directa y muy vigilante sobre toda la obra, la estatua y algunos cardos de los que adornan el frente de la urna, y que sólo encomendaría al oficial la ejecución de los tres pajecitos y el resto de la hojarasca; pero aun aquí mismo, en esta hojarasca y en estos pajecitos, especialmente en el que está a los pies del difunto, corregiría el trabajo con toques de su propia mano y no descuidaría la dirección ni en los más pequeños detalles.


No me cabe duda de que este sepulcro de Ciudad Real nos vuelve a presentar otra vez al gran maestro de Sigüenza, que aunque aquí no alcance la delicadeza exquisita y el refinamiento ideal que se le nota allá, no deja de ser nunca un admirable artista, y hasta hay ocasiones, como cuando labra la cabeza, en que parece sobrepujarse a sí propio o haber perfeccionado su labor.

Esta cabeza, que parece más retrato que la de don Martín, es también mucho más rica de modelado, más precisa y más intencionada en sus toques: se persigue en ella a la forma más cerca; se buscan ya efectos de blandura y morbidez en la boca, de flacidez de piel en las mejillas, de sequedad en la nariz y las cejas y de dureza en los pómulos; y estos efectos se contraponen y se armonizan para buscar un efecto general, y la totalidad se encaja y se ajusta con precisión y se relaciona con lo demás de la estatua y toda ella con la totalidad del monumento. Podrá ser obra de muchos, pero el alma del sepulcro es de uno solo.

Esta cabeza tiene los ojos cerrados y produce una impresión de respeto, pero no de terror. Aunque impone, no sobrecoje ni espanta, porque no habla de muerte. No hay en ella rigidez ni deformación cadavérica: sus ojos se cierran naturalmente, como en el sueño;  sus labios se juntan con un cierto vigor de vida; sus mejillas se modelan sin hinchazones ni abotagamientos. Da una impresión serena y plácida de reposo apacible, de perfecta tranquilidad, que se ha conseguido con el único recurso de la quietud, de la absoluta inexpresión de todo movimiento, que es el recurso más potente que tienen las artes plásticas para evocar el misterio y la eternidad. Lo demás del cuerpo, guardando la posición supina, parece acomodarse en una postura cómoda para perdurar en ella, y el mismo pajecito no tiene el aire triste que ofrece en otros sepulcros. Todo es en esta estatua serio y hondo, sin dejar de ser por esto tranquilo y grato.

La inscripción, grabada en caracteres monacales sobre el filete de la urna, dice así:

“SEPULTURA DEL CHANTRE FERNANDO DE COCA FUNDADOR E DOTADOR DESTA CAPILLA E CAPELLANIA, FINÓ… DIAS DE… AÑO DE MC…”

El dejar en blanco el día, mes y parte del año indica que se labró el sepulcro antes del fallecimiento del chantre y que se hizo en la última década del siglo XV, porque de haberse ejecutado muchos años antes, se hubiera puesto MCCCC, y de haber sido ya en el XVI se hubiera esculpido MD.

A estas noticias de la inscripción añade el Sr. Quadrado que D. Fernando de Coca aun vivía en 1502, y que, además de cura de San Pedro, era chantre de Soria y canónigo de Sigüenza.

La estatua y el pajecito miden 2,30 metros y el material es alabastro.

Ricardo de Orueta. “La Escultura Funeraria en España: Provincias de Ciudad Real, Cuenca y Guadalajara”. Madrid 1919, páginas 161-168.


martes, 17 de octubre de 2017

LA CAPILLA FUNERARIA DE DON FERNANDO DE COCA EN LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE CIUDAD REAL (IV Y ÚLTIMO)


 
Relieve de la Resurrección de Cristo

Enmarcados por diferenciadas tracerías de diseño muy elaborado, y separados por pequeños pilares minuciosamente tallados, los relieves de la predela muestran a Cristo resucitado entre ángeles flanqueado por cuatro apóstoles en los laterales. En el relieve de la Resurrección, Cristo, nimbado, portando la cruz con banderola, bendice. Los ángeles que le flanquean levantan en simétrica actitud los bordes de su manto, consiguiendo un curioso efecto decorativo al parecer que un cortinaje cerrara el escenario figurativo. La idea de mostrar a Cristo en este espacio de los retablos se fragua a lo largo del siglo XIV tanto en las obras de escultura como de pintura triunfando en el siglo XV. Ahora bien, la escena elegida solía ser la del Cristo de Piedad o Varón de Dolores, el Cristo sufriente de la Pasión confortado por la Virgen y San Juan y más raramente por ángeles (36), o la más compleja Misa de San Gregorio, representaciones todas ellas mucho más comunes durante el gótico; aunque desde luego, la promesa del triunfo basada en la Resurrección de Cristo, como aquí se muestra, cuadraba igualmente en una capilla funeraria como ésta que estudiamos: la Resurrección de Cristo garantiza la de los muertos y su representación portando una cruz estandarte simboliza precisamente su victoria sobre la muerte (37), realzando su papel de redentor de la humanidad (38). Sin embargo, esta imagen triunfal centrando una predela es poco usual en el arte (39). El tema, que manifiesta por tanto el momento culminante del proceso de la redención, en el contexto iconográfico del retablo viene a enlazarse con el tema del Calvario-Eucaristía figurado en la parte superior, expresando una idea globalizadora del conjunto.

 
San Juan Bautista

A ambos lados de esta imagen se fijaron cuatro notables relieves de apóstoles representados casi de tres cuartos como los anteriores, con sus correspondientes atributos tallados en un llamativo tamaño, y además todos con un libro: San Pedro porta una monumental llave; San Juan Bautista el Cordero con banderola sobre su libro, al que señala expresivamente con un dedo; San Pablo, a quien se ha privado de su reconocida calvicie, una gran espada, y San Bartolomé un cuchillo y un demonio al que sujeta con una vistosa cadena. En los cuatro santos destaca también la dimensión y la importancia que se ha concedido a su libro; este hecho no debe ser anecdótico, sino que debe responder a la intención muy concreta del comitente de resaltar a través de la presencia del libro la ilustración o la sabiduría, y por consiguiente el fundamento teológico de todo lo aquí representado, pues aparece no sólo en estos, sino también en casi todos los otros relieves del retablo: en la mano de la sirvienta de Santa Ana, en las de la Virgen en el tema de la Presentación y, por dos veces, en el de la Visitación. Esta intencionada exhibición de los libros parece pues justificada por el deseo de hacer patente la preocupación existente en este momento en la Iglesia por la deficiente formación del clero y la decidida intención de reforma y de impulso del estudio suscitada incluso desde la propia corona a finales del siglo XV (40). Una preocupación que debió afectar a nuestro clérigo vinculado a un prestigioso foco episcopal (41). Resulta también muy caracterizado el tratamiento de los rostros a los que se ha concedido un cuidado especial. Destacan por sus rasgos acusados con fuertes contrastes de planos y un suave modelado. Son en general caras delgadas rematadas en un variado repertorio de cabellos y barbas, con pómulos acentuados y grandes ojos de pupilas talladas, sobresaliendo por sus matizaciones y contenido expresivo la imagen de San Pedro (Fig. 8).

 
Fig. 8 San Pedro. Retablo de la Virgen de Loreto (Ciudad Real)

Tratando de hacer unas consideraciones globales de este singular retablo, valoramos inicialmente su tipología y distribución de escenas en el cuerpo y predela aspectos que, desde luego, responden a modelos habituales en el siglo XV como muestran los numerosos ejemplos conservados sobre todo de pintura o de técnica mixta. No podemos dejar de advertir, sin embargo, las destacadas coincidencias de diseño apreciables con el proyecto del retablo que Juan Guas hizo para la iglesia de

San Juan de los Reyes de Toledo, conservado en el Museo del Prado. La similitud entre ambas obras, difícilmente casual, podría explicarse a partir del conocimiento que el anónimo maestro que trabaja para el chantre don Femando pudo tener de dicho proyecto de Guas; un aspecto que viene a reforzar las pretendidas relaciones de los centros artísticos seguntino y toledano.

Pero fuera de estas comparaciones tipológicas, desafortunadamente, no parece posible establecer relaciones estilísticas con otros retablos, pues el número de los esculpidos tardogóticos conocidos es reducido en el ámbito castellano-toledano. Y concretamente más reducido aún, si buscamos coincidencias también en razón del material utilizado, el alabastro, modalidad de la que sólo se conserva el monumental retablo mayor del Monasterio de Santa María de El Paular (Madrid) con el que no es posible establecer ninguna aproximación estilística aunque, por su lado, ha sido apuntada la posibilidad de relacionar al menos una parte de su escultura con la actividad del foco toledano (42). Además el retablo de la Cartuja resiste por su calidad un análisis muy pormenorizado mientras que el de la iglesia de San Pedro no soporta una observación tan rigurosa aunque seguramente las deficiencias que presenta fueron paliadas en parte con la aplicación de la policromía, un recurso habitual en el acabado de las obras esculpidas, que su deterioro actual impide valorar con certeza. En cualquier caso la diferente magnitud de las obras no hace posible un análisis comparativo.

 
San Pablo

El estudio de las figuras muestra la participación de diversos artistas, o por lo menos la intervención de un maestro de mayores recursos en algunas zonas de los relieves como pueden ser algunos rostros o ciertos plegados y volúmenes. De forma general las figuras enteras son un poco desproporcionadas con cabezas de grandes dimensiones en relación con el resto del cuerpo, y sobre todo con manos muy largas y no bien conformadas; los rostros ovalados con mejillas redondeadas apenas ofrecen contraste de planos, y sus expresiones no son acentuadas permaneciendo impasibles en todos los escenarios; en ellos todos los rasgos son menudos aunque hay algún tipo más caracterizado. Las actitudes nunca son inquietas o agitadas y es muy limitado el repertorio de posturas, casi siempre colocadas de perfil o de tres cuartos con los brazos doblados en oración, abrazo o portando objetos con lo que producen el contrapunto horizontal a la exagerada verticalidad de los cuerpos. La indumentaria se acopla a la moda del tiempo y las telas adoptan un pequeño repertorio de pliegues una veces verticales, otras en picos o «V» y también en artesa, y otros formando ondas o ligeros espirales, sobre todo las caídas de los bordes de los mantos, sin descartar totalmente el tipo de plegado quebrado propio de lo flamenco. En su factura se estiman también diferencias cualitativas apreciándose la mayor fluidez y armonía en el grupo de la Visitación.

Otro aspecto distinto en la valoración del retablo es, en cambio, la notable selección de temas realizada en la elaboración del programa iconográfico. El comitente ha mostrado un amplio conocimiento de las inquietudes de la Iglesia en torno a los temas marianos en el final de la etapa de la Baja Edad Media, y ha elaborado un proyecto en el que ha quedado reflejada la actitud de los teólogos durante este periodo, a través de un sucinto repertorio de imágenes. La consideración de la Virgen en relación con la idea de la Redención-Eucarística es el hecho más significativo en la interpretación global del conjunto (43).

Tras haber analizado en su conjunto la capilla funeraria de don Fernando de Coca y valorado sus diversos aspectos, podemos concluir que el monumento es, ensu modalidad, una de las obras más completas y sugestivas del panorama artístico castellano a fines de la Baja Edad Media, que de alguna manera debe considerarse como una proyección muy especial, no exenta de incógnitas, del arte seguntino y toledano (44).

María Moreno Alcalde Y Mª Jesús Gómez Bárcena. Anales de Historia del Arte, ISSN 0214-6452, Nº 9, 1999, págs. 67-89

 
San Bartolomé

(36) Desde el siglo XIV son muy numerosos los ejemplos de estos tipos, tanto en escultura como en pintura.
(37) En escultura: Retablo del Obispo Acuña en la Capilla de Santa Ana de la Catedral de Burgos, de Gil de Siloe, con iconografía más compleja; en pintura, entre otros: Retablo de San Marcos y Santa Catalina, atribuido a Antonio de Contreras, en La Catedral de Sigüenza, integrando precisamente en estas mismas fechas La capilla funeraria del chantre Juan Ruiz de Pelegrina; Fray Alonso de Zamora: Retablo de San Pedro de Tejada, Museo de Burgos (1503-1506): aunque semejante en todo lo demás, Cristo con llagas y corona de espinas.
(38) Réau, L.: Iconografía del arre cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento, t. 1, vol. 2, Ed. Serbal, 1996, p. 560.
(39) Azcárate Luxán, M.: «Iconografía de la Resurrección en La escultura gótica española» en La España Medieval. t. V, Ed. Universidad Complutense, Madrid, 1986, p. 87.
(40) De Azcona, T.: La elección y reforma del episcopado español en tiempos de los Reyes Católicos. CSIC. 1960.
(41) El historiador Bialostocki, en un análisis del mundo funerario del siglo XV en Europa, subraya también la presencia del libro en Las representaciones de numerosos yacentes insistiendo en la idea de H´s Jacobs de que “los libros se fueron convirtiendo cada vez más en los símbolos de La vida culta”. Biatostocki, Jan: El arte del siglo XV, de Parler a Durero. Ed. Istmo. 1998 (1ª ed. 1989) p. 254, nota 21.
(42) Martín Ansón, Mª L. y Abad Castro. C.: «El retablo de la Cartuja de Santa María de El Paular», en Anuario del Departamento de Historia, y Teoría del Arte, vol. VI. 1994. p. 90.
(43)  El testamento de Pedro Álvarez de Sotomayor de 1476 refleja exactamente esta misma creencia: «…primeiramente mando a miña alma a con meu Salvador y Redentor Ybesu Cristo que la salbo e rredimio por su santa pasión e por su preciosa e santísima sangre que derramo por salvar todo el humanal linaje, e rrogo e pido por caridad a la santísima y gloriosísima Virgen María nuestra Señora que sexa miña abogada a la ora de miña morte en o día do gran Juizio...». Vid. Núñez Rodríguez, Manuel: La idea de inmortalidad en la escultura gallega (la imaginería funeraria del caballero siglos XIV-XV), Orense, p. 158.
(44) Otras capillas funerarias de clérigos ligados a la catedral de Sigüenza se encuentran en las parroquiales de Jirueque y Pozancos aunque La calidad de su obra escultórica no permite comparaciones directas. Vid. López Torrijos, Rosa: “Datos para una escuela de escultura gótica en Guadalajara”, Wad-AlHayara, n.º 5. 1978, pp. 103-114.